شاملو و موسیقی

21.07.10 |


سروده‌های آهنگین و دلنشین شاملو نشان از آمیزش آنها با موسیقی دارد و ریشه‌ی آن را باید در دلبستگی شاعر به موسیقی کلاسیک اروپا دانست. ولی شاملو به همان نسبت به موسیقی سنتی ایرانی بی‌مهر بود.

عنوان "شاملو و موسیقی" را می‌توان در سه بخش بررسید: موسیقی شعر شاملو، نقش و تأثیر مستقیم موسیقی در شعر شاملو و نقش و تأثیر سروده‌های او بر موسیقی ایرانی.

شاملو در گفتگو با محمد محمدعلی، موسیقی، شعر، رقص، نقاشی، معماری و ریاضیات را از لحاظ جنبه‌های شهودی، دختران یک خانواده می‌نامد. وی در مقایسه‌ی شعر با موسیقی، این سخن را از کافکا بازمی‌گوید که: «لذت پیچیده‌ای که از موسیقی حاصل می‌شود، لذت خطرناکی است. اما شعر می‌کوشد پیچیدگی لذت را از بین ببرد و آن را به سطح هوشیاری برساند و انسانی کند. موسیقی، زندگی احساسی را دو چندان می‌کند اما شعر به آن مهار می‌زند و اعتلایش می‌بخشد.»

نگاهی به کار و آثار پربار شاملو در زمینه‌های گوناگون نشان می‌دهد که اگرچه موسیقی به گفته‌ی او تأثیر ژرفی در هنر او داشته، اما نوشته یا اثری که مستقیماً درباره‌ی موسیقی باشد، از او در دست نیست. تنها در برخی نوشته‌ها و گفتگوهایش اشاره‌‌‌ای به موسیقی هست که آخرین آنها اظهار بی‌مهری شدید او به موسیقی سنتی ایرانی بود.

گرایش شاملو به موسیقی کلاسیک اروپایی

اگر شاملو در شعر از هرگونه قالب پیش‌ساخته می‌گریزد یا حتا با آن می‌ستیزد، در موسیقی منظور و مهرش به فرم کلاسیک به ویژه رومانتیسم آن است که آن را موسیقی جهانی می‌داند. این در حالی است که از زمان آرنولد شونبرگ و اشتوکهاوزن، آهنگسازان اروپایی تلاش می‌کنند موسیقی ارکسترال را از قالب‌های کلاسیک آزاد سازند.

شاملو در گفتگو با ناصر حریری درباره ی پیوندش با موسیقی می‌گوید: «روزگاری همه‌ی آرزوهایم در موسیقیدان شدن به بن‌بست رسید. بعد به شعر پرداختم. ... شعر در من، التیام یافتن زخم موسیقی است. من می‌بایست یک آهنگساز می‌شدم، که فقر مادی و فرهنگی خانواده غیرممکن‌‌اش کرد».

دکتر محمود خوشنام، ناقد موسیقی درباره‌ی پیشینه‌ی برخورد شاملو با این هنر می‌گوید: «علاقه به موسیقی از نوجوانی در او پدید آمده بود. به گفته‌ی خودش، در همسایگی‌شان خانواده‌ی ارمنی بودند که دختران‌شان پیانو می‌نواختند و او به نوای پیانوی آنها گوش می‌سپرد. سرانجام هم راهی پیدا می‌کند که از پشت‌بام دقیق‌تر و عمیق‌تر به آن نواها گوش بسپارد. همین بود که او را «هوایی و دیوانه‌ی موسیقی» کرد. آنها بیشتر اتودهای شوپن را می‌نواختند. علاقه‌ی شاملو به همین محدود نشد. او دو سالی نزد معلمی درس هارمونی و کمپوزیسیون گرفت که به ثمر نرسید. خود او علت این ناکامی را فقر فرهنگی و مادی خانواده معرفی کرده که فکر می‌کنم اغراق است، چون خانواده‌ی او از نظر فرهنگی و مادی در مضیقه نبود. به هر ترتیب این عقده‌ی سرکوفته‌ی موسیقی در او، او را به سوی شعر و راه شعر راهنمایی کرده است».

بی‌گمان تنها کلام آهنگین و دلنشین سروده‌های شاملو نیست که او را یک آگاه و علاقمند به موسیقی نشان می‌دهد بلکه تأثیرپذیری مستقیم از این هنر تا جایی است که از نخستین آثار تا آخرین آنها جای پای موسیقی را در شعر او می‌بینیم. این تأثیرها از لحاظ صوری در کاربرد اصطلاحات موسیقی مانند "گیتار شکسته"، "سمفونی تاریک"، "نت‌های بی‌شتاب سکوت" و نام سازها و جز اینها آشکاراند. مهم‌تر از این اما سروده‌هایی هستند که یا باید زیر تأثیر آثار و نواهای موسیقی آفریده شده باشند یا این آثار و نواها را تداعی می‌کنند.

به باور علی پاشایی که دیدگاه‌هایش در توصیف و تبیین اشعار شاملو کاملاً مورد تأیید شاعر است، فرم شعرهای سپید شاملو از موسیقی کلاسیک گرفته شده و جوهر و شاید ساختار این موسیقی در این شعرها کاملاً رسوخ کرده است.

پاشایی تا جایی پیش می‌رود که درباره‌ی شعر "ساعت اعدام" می‌نویسد: «شروع این شعر از نظر ساختار موسیقایی، تحت تأثیر سمفونی پنجم بتهوون است: شروع یکسان و سه ضربه‌ای هر دو و بسط این سه ضربه با واریاسیون‌هایی بر همین تِم».

در قفلِ در کلیدی چرخید
لرزید بر لبان‌اش لبخندی
چون رقصِ آب بر سقف
از انعکاسِ تابشِ خورشید
در قفلِ در کلیدی چرخید
بیرون
رنگِ خوشِ سپیده‌دمان
ماننده‌ی یکی نوتِ گمگشته
می‌گشت پرسه پرسه زنان روی
سوراخ‌های نی
دنبالِ خانه‌اش ...

پاشایی همسان با توصیف یک سمفونی، ادامه می‌دهد: «در این شعرِ کوتاهِ چهار قسمتی، بیان موجز چهار موومان، لحظه‌ای است که سه قسمت ابتدای آن، توصیف شاعر از آن لحظه است. اما قسمت چهارم، پایان واقعه را با کوبندگی اعلام می‌کند».

پاشایی در جای جای کتاب دو جلدی خود "همه‌ی شعرهای تو" سروده‌های شاملو را با بهره‌گیری از اصطلاحات موسیقی مانند دوئت، هارمونی، نکتورن و جز اینها تشریح می‌کند که دستکم گواه تأثیر گسترده‌ی موسیقی بر و در شعر شاعری است که موسیقی کلاسیک را با آگاهی و علاقه‌ای سرشار شنیده است.

از شاملو و موسیقی گفتن و از همهمه‌ای که پیرامون دیدگاه او درباره‌ی موسیقی سنتی بپا شد گذشتن، آسان نیست. شاملو موسیقی سنتی ایرانی را به خاطر تک‌آوایی بودن و گرفتاری در فضای تنگ ردیف، عقب‌مانده و دور از نیازهای انسان زمان ما می‌خواند. او البته در گفتگو با مجله‌ی "آدینه" گفته بود: «من مباحثی در این زمینه نداشته‌ام. فقط جایی نظری داده‌ام که صد در صد شخصی است و فقط به سلیقه مربوط می‌شود و صورت ارائه‌ی فرضیه نداشته است».

بی‌مهری شاملو به موسیقی سنتی ایران

جمال سماواتی که از نوازندگان و ناقدان مطرح موسیقی ایرانی است، جدال شاملو با موسیقی سنتی را جنگ نابرابر میان دو طیف می‌داند که یکی درگیر زبان و دیگری مستقل از آن است. به باور او شاملو در موضع‌گیری‌های خود اشتباهاً ردیف موسیقی سنتی را با خود این موسیقی، یکی گرفته است. با این‌حال سماواتی به تیزبینی شاملو در دریافت معضل‌های فرهنگی و اجتماعی اشاره می‌کند و می‌گوید که طرح بحران در موسیقی سنتی ما از سوی آن سراینده‌ی برجسته، درست و ستودنی است.

سماواتی اشکال برخورد شاملو را، گذشته از لحن پرخاشجویانه و انکارگرانه‌اش، در عدم آشنایی فنی او با موسیقی سنتی می‌داند و عنصر تکرار را نمونه می‌آورد و دو عبارت را از حافظه‌ی خود نقل می‌کند:
«و مرد، خود مرده بود. که جلادش رسن به گردن افکنده و خَبِه کرده»
...
«دریغا شیرآهنکوهمردا که تو بودی
و کوهوار
پیش از آنکه به خاک افتی
نستوه و استوار
مرده بودی»

سماواتی می‌افزاید: «این دو مثال که شباهت موسیقایی، ضرب‌آهنگ کلامی و شباهت ترکیب‌بندی و کمپوزیسیون در آنها انکارناپذیر است، یکی از ابوالفضل بیهقی و دومی از شاملو است. پس اگر ما عنصر تکرار را یکسره عامل ضعف و ناپسندی یک اثر هنری بپنداریم، خود شاملو که در موارد بسیاری به خصوص در کارهای آخرش از نثر آرکائیک و گذشته‌ی ما و از موسیقی و فرم و نحوه‌ی چینش واژگانش بهره‌ی فراوان و بجا و موفق برده هم، مشمول این نقطه ضعف می‌شود. درصورتی که این همان رستاخیز کلمات در شعر اوست. پس اگر شاملو با موسیقی ایرانی آشنا بود و متوجه‌ی اینگونه دگره‌ساز‌ی‌ها و این نوئانس‌ها در اجراها می‌شد، چه بسا که آنها را تکراری نمی‌شنید و نمی‌انگاشت و حکم اخراج آن را از حوزه‌ی فرهنگی فارسی‌زبان صادر نمی‌کرد.»

از نظر سماواتی، موسیقی، زبان نیست که دربرابر نیازهای زمان و زمانه پاسخگو باشد. آیا تا کنون تحلیل مشخصی عرضه شده که ثابت کند فلان آکورد یا نت، اشاره‌ی مشخصی به احساس و نیاز مشخصی داشته و دارد.

سماواتی در پاسخ این پرسش که اگر دست‌اندرکاران موسیقی ایرانی به طوری که سماواتی می‌داند، دربرابر دیدگاه‌های شاملو گفتنی‌هایی داشتند و دارند، چه شد که جز محمدرضا لطفی و خود او کسی مطلبی نگفت و ننوشت، می‌گوید: «نخست اینکه هیچکس نمی‌خواست در مقابل سراینده‌ی نوجویی چون شاملو بایستد و از کاروان جهانی کردن ایران و فرهنگ آن عقب بماند. بسیارند کسانی که مانند شاملو هرگونه نزدیکی به غرب را فضیلت می‌دانند. دوم اینکه، به رغم تمایل عمومی و اقبال و استقبال و علاقه‌ای که مخاطبان ما و نخبگان فرهنگی‌مان نسبت به آثار موسیقی ایرانی دارند، میزان اطلاعات عمیق و دانش عمومی در این رشته‌ی خاص از هنر ایرانی، بسیار اندک است».

بیگمان بی‌مهری شاملو ناشی از احساس یکنواخت بودن موسیقی سنتی برای او بوده است. جالب اینجا است که این موسیقی در بخش‌های آوازی و تکنوازی، آزاد از ریتم و وزن اجرا می‌شود. اما شاملو تنها از موسیقی، تأثیر نپذیرفته، بلکه بر بخشی از موسیقی ایرانی، تأثیر هم گذاشته است. سروده‌های او کلام ترانه‌ی چند آهنگساز بوده‌اند، برای داستان کودکان "خروس زری" خود چند ترانه‌ی کوچک ساخته و یکی دو شعر به زبان توده سروده که ترانه‌گونه‌اند و خوانندگانی هم آنها را خوانده‌اند. افزون بر این آهنگسازان بنامی چون مرتضی حنانه، فرهاد فخرالدینی و فریدون شهبازیان برای شعرخوانی‌های او موسیقی متن ساخته‌اند.

معضل درست‌خوانی شعر

نخستین ترانه‌ای که بر سروده‌ای از شاملو ساخته شد، "مرگ نازلی" یا "مرگ وارتان" است که در سال ۱۳۳۳ سروده شده و از قرار در زندان‌های پس از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲، آهنگی بر آن گذاشته و پیوسته می‌خوانده‌اند. یکی از خوانندگان مقیم آمریکا به نام "جهان" که سال پیش درگذشت، در پایان عمرش این ترانه را ضبط کرده است.

ترانه ی دوم "پریا" است که در سال ۱۳۳۲ سروده شده و نخستین بار داریوش با آهنگی از صدرالدین مهوان در سال ۱۳۵۲ آن را اجرا کرده است. ضبط دوم آن با آهنگ و اجرای سهیل نفیسی است.

جز اینها اسفندیار منفردزاده هم بر روی چند شعر شاملو آهنگ‌هایی ساخته که فرهاد مهراد خوانده بود. اخیراً محسن نامجو نوجوی سرکش موسیقی سنتی ایران بر روی شعر "مه" آهنگی ساخته و به سبک ویژه‌ی خود اجرا کرده است.

آخرین ترانه از این دست "عشق عمومی" است که آن را بهرخ بابایی خواننده‌ی مقیم آلمان اجرا و عرضه کرده است. شاید غوغایی‌ترین این ترانه‌ها "روزگار غریب" باشد با اجرای داریوش. شاملو در واکنش به اجرای این ترانه در جدال قلمی با لطفی، بی‌مهری شدید خود از اینگونه اجراها را اظهار کرده است.

می‌توان تصور کرد که بیان اشتباه شعر در ترانه و عدم تلفیق بعضی از این سروده‌ها با آهنگ‌ها، برای شاملوی آگاه به چم‌وخم موسیقی، سنگین تمام شده باشد. برای نمونه داریوش عبارت "ابلیس پیروز−مست" که از ترکیب‌های ساخته‌ی شاعر است را به صورت اضافه‌ی توصیفی یعنی «ابلیسِ پیروز ِ مست» خوانده است.

شاملو با توجه به اهمیت درست‌خوانی و موسیقی شعر می‌گوید: «همانطور که درک و دریافت درست و عمیق موسیقی جهانی، جز از راه درست شنیدن آن غیرممکن است، درک و شناخت شعر هم جز از طریق درست شنیدن و آموختن درست خواندن آن، امکان ندارد. این تجربه‌ی مستقیمی است که با نوارهای صوتی خود به دست آوردم. گوش، باید موسیقی درونی شعر را هرچه عریان‌تر بشنود».

موسیقی شعر

موسیقی شعر به نوشته‌ی دکتر شفیعی کدکنی همان سازه‌هایی هستند که از راه نظام موسیقایی با ایجاد آهنگ و توازن در واژه‌ها، زبان شعر را از زبان روزمره متمایز می‌کنند. شفیعی به پیروی از پژوهشگران روسی، این پدیده را رستاخیز واژه‌ها می‌نامد یعنی اینکه کلمات از حالت و معنای عادی و بیجان خود خارج می‌شوند و جان و معنای دیگری می‌گیرند.

دکتر شفیعی کدکنی موسیقی شعر را به موسیقی بیرونی یا وزن، موسیقی کناری یا ردیف و قافیه، موسیقی درونی یا هم‌آوایی واژه‌ها و تکرار متناسب آنها و موسیقی معنوی تقسیم می‌کند که آخری ایجاد گونه‌ای هم‌آهنگی پوشیده در ترکیب کل شعر است. با این تعریف و تعبیر، شاملو از هر چهار نوع موسیقی بهره جسته اما به گواه شفیعی کدکنی در شعرهای برجسته و موفق او جای پای موسیقی درونی و معنوی بیشتر دیده و حس می‌شود. او برای نمونه به جناس‌هایی مانند "دود و دروغ" یا "آه و آهن و آهک" اشاره می‌کند که نظیرشان در زبان توده مثل "سیخ و سه‌پایه" یا "بار و بنه" وجود داشته و شاملو این دستمایه را در سروده‌هایش پرورده و بارور کرده است. شاملو در بهره‌گیری از آهنگ واژه‌ها تا جایی پیش رفته که گاه معنا، عین لفظ است و لفظ عین معنا:

چونان طبل
خالی و فریادگر
درون مرا
که خراشید
تام
تام از درد بینبارد

شاملو نماینده‌ی راستین شعر سپید یا منثور یا آزاد از وزن‌های عروضی و نیمایی است. درحالی‌که وزن‌های عروضی و نیمایی، موسیقی بیرونی را در شعر پدید می‌آورند، شاملو که وزن را «سنگ راه خلاقیت ذهن شاعر» می‌داند، چه کرده است که شعرهای سپیدش سرشار از موسیقی‌اند.

شاملو در گفتگو با محمد محمدعلی می‌گوید: «چون حرکت من به سوی شعر از علاقه‌ی شدید به موسیقی آغاز شده است، امروزه وجه غالب بر شعر من، وجه موسیقایی آن است».

محمود فلکی در کتاب "موسیقی در شعر سپید فارسی" که در واقع شناخت‌نامه‌ی موسیقی در شعر شاملو هم هست، به چند نکته یا شگرد در این زمینه اشاره می‌کند. وی می‌گوید که نخست تکرار بجا و متناسب مصوت‌ها و صامت‌های مشخص است که همخوان با موضوع شعر، هم‌آوایی و همآهنگی پدید می‌آورد. فلکی می‌نویسد: «استفاده از حرف الف در اشعار شاملو فراوان یافت می‌شود که شاید از روحیه‌ی پرخاشی یا اعتراضی بسیاری از شعرهای او نشأت می‌گیرد که گاه تنها در یک مصراع و گاه در چند مصراع پیوسته نمود می‌کند»:

خدایا
خدایا
سواران نباید ایستاده باشند
هنگامی که
حادثه اخطار می‌شود

فلکی در گفتگو با دویچه وله می‌گوید: «شاملو به یاری هم‌آوایی و هم‌نشینی واژه‌ها تلاش کرد زبان را به رقص درآورد، رقصی که لزوماً با اوزان عروضی همسان نیست. مثلاً در شعر:

مرا
تو
بی‌سببی
نیستی
به راستی
صِلَتِ کدام قصیده‌ای
ای غزل
ستاره‌بارانِ جواب کدام سلامی
به آفتاب
از دریچه‌ی تاریک»

فلکی می‌افزاید: «اینجا هم تکرار حرف‌ "ی" در هر سطر و هم‌صدای "سین"، گونه‌ای آهنگ در این شعر پدید می‌آورد که من آن را آهنگ حسی نامیده‌ام. یعنی آن حس عاطفی که در خواننده و شنونده در نتیجه‌ی این هم‌آوایی به وجود می‌آید بی‌آنکه بشود از لحاظ عروضی آن را تقطیع کرد.»

فلکی شاملو را در این زمینه متأثر از نثر ادبی سده‌های پنجم و ششم هجری و بهره‌جویی از سجع می‌داند. در همان شعر شبانه که آغاز آن آمد، مصراع‌ها با قافیه و ردیف "آغاز می‌کنی"، "ساز می‌کنی" و "پرواز می‌کنی" پایان می‌گیرد.

محمود فلکی افزون بر این به جدانگاری واژگان در برخی شعرهای شاملو اشاره می‌کند که باعث ایجاد تأمل یا سکوت در بعضی مصراع‌ها و روان‌خوانی در برخی مصراع‌های بلندتر می‌شود و این خود نوعی موسیقی درونی است:

زندانی سرکشِ جانِ خویش‌ام و
بی‌من
آفتاب
بر شالیزارانِ دره‌ی زیراب
غریب و دل شکسته می‌گذرد

"بی من" در اصل باید زیر "خویش‌ام" و "آفتاب" در زیر "من" به صورت مورب قرار بگیرند.

تقی پورنامداریان نیز در پژوهش خود "سفر در مه" درباره‌ی شعر شاملو، به کتابت ویژه در سروده‌های او اشاره کرده و بخشی از یک شعر "شبانه" را نمونه آورده که در آن نوشتن "رود" و "روز" در سطرهای مستقل گونه‌ای موسیقی بیرونی در شعر ایجاد کرده و خواننده را به تأکید و تأمل وامی‌دارد:

رود
قصیده‌ی بامدادی را
در دلتای شب
مکرر می‌کند
و روز
از آخرین نفسِ شبِ پُرانتظار
آغاز می‌شود

گفتنی است که شاملو موفق‌ترین شاعری است که در بیش از بیست مجموعه، شعرهایش را به همراهی موسیقی متن برروی صفحه، نوار و سیـدی، شنیداری و عرضه کرده و صدای گرم او در ارائه‌ی موسیقی شعرش بی‌تأثیر نبوده است.

©abadi-online.com